2026年10月14日，卢森堡艺术周（capsules）项目发布一场对谈，艺术家玛尔塔·朱里娜和安德烈娅·瓦莫斯分别占据一个橱窗，并与策展人莉维娅·克莱因展开对话，讨论记忆、缺席、身体运动以及观看方式。两位艺术家的装置都通过叠加层次和开口，让观众无法一眼看尽作品，而必须在移动、靠近和返回中建立与图像的关系。
安德烈娅·瓦莫斯展出的是《历史中的洞》，这是一件由约三十张明信片组成的墙纸作品，明信片上印着南斯拉夫社会主义时期、主要建于20世纪60年代至80年代的“spomeniks”纪念碑，用以纪念第二次世界大战和反法西斯斗争。在原始项目中，纪念碑被抹去，墙纸上留下空白；在（capsules）项目中，她决定将这些纪念碑剪掉。墙纸背后是她的《纪念碑档案》系列中的一页，只能透过剪出的开口看到。她表示，这些明信片来自《今日南斯拉夫》一书，原本用于向其他阵营传播；1948年南斯拉夫与斯大林决裂后，铁托领导的国家试图在两个阵营之间走一条以自治为基础的道路，而自治并没有出现在明信片上。剪掉纪念碑移除了图像中的意识形态中心，但构图仍保留近乎广告般的吸引力；她感兴趣的是建设新社会的理念，明信片是一场失败革命的痕迹，装置则同时建造和摧毁，以重新解读一种政治系统。
玛尔塔·朱里娜展出的是新装置《运动状态》，围绕一件由三个模拟摄影元素组成的大型独特摄影作品展开，每个元素约为127×250厘米。作品直接在感光纸上完成，全程处于完全黑暗中，不使用相机；她在纸前移动，使用激光、自制发光工具和彩色滤片进行创作。在（capsules）项目中，她没有将三个元素呈现为单一平面图像，而是把它们悬挂在不同深度，使作品分解并介入建筑空间；随着行人在橱窗前移动，作品的碎片会重叠、消失并重新对齐。她依靠身体和记忆在黑暗中定位，记住自己的移动、光线已经触及表面的位置以及持续时间。十四年的暗房工作让她发展出所谓“编舞”：手持光源并在身体周围移动，最终在纸上转化为彩色绘画。她称之为“盲画”，但与绘画不同，她看不到痕迹出现；光线产生潜像，只有在化学显影时才变得可见。这种时间差令她着迷，因为被记录的痕迹在第二个阶段才获得物质形态。
在谈到橱窗作为媒介时，安德烈娅表示，橱窗原本用于展示和吸引，激发欲望并呈现一个人们可以投射自我的理想，甚至让人看到自己的倒影；她却反转了这一功能，用明信片使橱窗变得不透明，再剪出纪念碑的形状，这些剪口成为唯一的开口，观众只能透过它们重新获得深度。欲望不再位于玻璃后的物体，而位于图像内部被打开的空白。玛尔塔则认为，橱窗从来不是中性的，它框定所见并分隔内外，同时不断在透明与反射之间摆动；人们透过它观看，也看到自己、他人和城市的倒影。这与她对摄影的理解相近：照片不是一扇透明的窗，而是由某种装置生产出来的。在《运动状态》中，观众永远无法占据完全外在的位置，其倒影会进入作品、叠加在图像上，然后再次消失。
两位艺术家都让视线穿过开口和层层叠叠的表面，而不允许一眼掌握全貌。安德烈娅说，不停下的人只会看到覆盖着明信片的表面；留心的人则会问“我以为自己看到了什么”，注意到开口，并必须靠近、俯身或踮脚。这些开口邀请人们超越被给予的可见之物，阻止对图像的快速消费，并要求人们停留、移动和返回。玛尔塔则强调，视觉始终是局部的，取决于位置、运动、注意力和记忆，她希望让这一点在身体上可感。从某个视点看，一些碎片会对齐；再走几步，它们又会分开或消失在另一层后面。不存在一个能让观众把握整幅图像的唯一视点，她感兴趣的是抵抗即时可读期待的图像，使观看成为一种主动过程。
缺席在两人的实践中都扮演重要角色。安德烈娅认为，洞代表一个世界的消失，而不只是某个象征被撤除，那是已不存在的乌托邦。她引用斯维特兰娜·博伊姆对修复性怀旧与反思性怀旧的区分，说明自己从后者出发工作：抹除在这里是可见的行为，而不是图案。玛尔塔则说，《运动状态》中永远看不到她的身体，但身体完全决定了图像：她站的位置、手臂的幅度、犹豫以及光线接触纸张的时间。这也提出一个政治问题：人们常把可见性与承认联系起来，仿佛某物必须被看见和识别，其存在才被承认；当主体本身缺席时，还存在哪些存在形式，图像又为何能因为不揭示全部而让人感知。谈到行人时，安德烈娅指出，行人不是坐着的观众，只是路过，她的装置不强迫他做什么；如果不俯身，他就可以继续前行。玛尔塔则说，作品中有两个身体：她的身体生产图像，观众的身体生产一种特定的观看方式；行人未必决定成为艺术观众，作品嵌入其日常路线，可以被忽略、瞥见或停下观看，她喜欢这种缺乏控制的状态。
两件装置都会随日光和街道环境变化。安德烈娅会预设墙纸的整体构图和剪口位置，但不控制反射和光线，它们随一天中的时刻和街道活动而变化。玛尔塔把装置理解为设置条件，让某事得以发生，而不是完全确定的经验；她仔细考虑层间距离、尺度和与光的关系，但日光、天气、交通和外面的人都是她无法也不愿完全控制的参数。这与暗房直接相似：化学、时间和她自己的运动同样影响最终显现之物。在阳光下经过装置的人，可能看到与深夜经过者不同的作品。面对屏幕上不断流动的图像，安德烈娅认为今天的目光匆忙，被市场的快速图像消费所约束，她的装置提出相反的经验；玛尔塔则说，人们通常通过屏幕快速面对大量图像，她感兴趣的几乎相反：一种要求时间、身体在场和不确定性的图像。她的作品是独特的模拟物件，是真实事件留下的物质残余；她并不把这看作模拟与数字之间的怀旧对立，而关注注意力的政治：当图像拒绝即时性，当人必须改变位置、等待或接受某部分不可接近时，会发生什么。
运动也塑造着玛尔塔自己的生活。她说，运动不是从外部选择的主题，而已成为实践的条件之一；她生于索菲亚，后移居德国，工作在不同城市、语言、驻留和临时工作情境中发展。在录像作品《时间之框》中，她使用自制的针孔相机拍摄全景图像，先于2015年在格拉斯哥，后于2023年在纽约，围绕自身轴线旋转，再将图像制作成流畅运动的序列。八年后重复这一过程，她意识到自己不仅记录了两座城市，也遇见了两个不同版本的自己。这或许是迁徙最强烈地进入其工作的地方：不是作为被再现的对象，而是作为感知的条件。卢森堡同样是一座不断运动中的城市，人们每天跨境、通勤并在语言之间切换；她不试图字面地图解这一点，但这种现实与《运动状态》产生共鸣。作品源于她自己的轨迹，而在橱窗中，她的运动痕迹会与其他人的轨迹相遇；数周内，装置成为这些移动中的一个固定点，照片物件静止不动，图像却从不静止。安德烈娅则说，她还不了解卢森堡及其议题、力量和弱点，正因如此才提出申请；她很好奇一个自己很少听说的国家及其城市艺术视野，项目是为橱窗而非特定地点设计的，因此她也好奇这一语境将如何解释作品，并让作品表达出她未曾预想的内容。
最后，玛尔塔希望观众意识到，图像不必再现一个可识别的主体，也能记录某种真实；她的身体消失了，但轨迹仍然存在。观众到来，其倒影短暂进入图像，然后再次消失；她希望留下一种关于在场之暂时性的意识：人们在消失于所经过的地方时，也不断留下痕迹。安德烈娅则希望观众带走一个问题：“我有权看到什么？”她希望人们感到图像可以隐藏多于展示，有时必须俯身并返回；或许还会对南斯拉夫以及更广泛的战争纪念碑产生好奇，思考一个社会如何选择记忆、为此建造什么、留下了什么，以及这些痕迹为何至今仍与人们交谈。
中国组展机构：盈拓国际展览，以“服务至上，品质为先”为宗旨，为中国外贸企业提供专业、高效的展览服务。荣获多项殊荣，备受信赖。
下届展会时间：2026年11月20号~11月22号
展会行业：艺术
